Skladatelský odkaz dómských kapelníků v Olomouci

Procházíme-li centrem města Olomouce, nestačíme obdivovat množství krásy umělecky oslňujících památek z doby 17. a 18. století. Rozličné architektonické skvosty vyzařující v okázalé dynamičnosti svoji nádheru, vloženou do paláců, měšťanských domů, nejrůznějších sakrálních, správních ale i armádních budov, dodávají Olomouci charakteristickou tvářnost historické kulturně založené církevní metropole. Poměrně snadno můžeme vedle umělecky cenné architektury spatřovat i plody hodnotného výtvarného umění. Sochařské i malířské poklady olomouckého baroka jsou vzácnými památkami bezprostředně lahodícími oku mnohého pozorovatele, a to nejen z řad badatelů, pečlivě vyhledávajících a zpracovávajících tento jedinečný fenomén.
Nahlédneme-li do struktury uměleckého členění evropské kultury, nalézáme poměrně jednoznačně vedle seskupení žánrů výtvarných, literárních, dramatických, stavitelských popřípadě tanečních především umění hudební.
Oproti architektuře, sochařství a jiným výtvarným pracem vykazuje hudební um jistá privilegia, respektive úskalí. Zatímco skvosty z okruhu prvně jmenovaných uměleckých oborů vyzařují svoji uměleckou hodnotu stojíce pevně na místě, namalovány na plátně, či zformovány do definitivní podoby ztvárněním určité hmoty, hudba svěřena notovým osnovám na papíře sama o sobě mlčí.
Pozitivním důsledkem tohoto fenoménu je možnost rozličného momentálního pojetí hudebního díla, které tak může v podání rozdílných interpretů nabývat mnoha tváří dle přístupu osobnosti toho či onoho umělce. Jinými slovy – pouze v jedinečný časový úsek získává notový zápis spolu s hudební realizací určitou estetickou podobu, kterou můžeme pod dojmem dalšího provedení vnímat s pocity krásna (nebo také nikoli), ale vždy s reálnou možností rozdílného estetického pojetí. Tato nekonečná a jedinečná tvárnost muzikálie se v estetickém ohledu zračí nadmíru pozitivně, neb propůjčuje hudebnímu skladateli a interpretům neobyčejně pestrou paletu možností na poli umělecké seberealizace.
Odvrácená tvář tohoto fenoménu přisuzuje hudební kompozici (zejména historické) poměrně snadnou možnost zániku, v lepším případě dočasného zapomnění. Nemalé množství historických hudebnin posloužilo umělecky nevzdělanému jedinci jako materiál k zatápění, lepení, podkládání a spárování rozličných nerovností, popřípadě k jiným nehudebním účelům. Díky neobvyklé formě notového zápisu tak doznalo nemalé množství hudebnin horší osud než cenzurovaná literatura. Zejména rukopisy archivně nezpracovaných fondů dodnes trpí nemilosrdnými podmínkami (nejen vlhkost, plísně a hlodavci, ale žel i člověk), díky nimž příliš rychle podléhají neúprosnosti zubu času. Při dnešním přirozeně lhostejném postoji k zálohovaným, snadno obnovitelným digitálním zdrojům tak často zapomínáme na množství dosud nezajištěného kulturního dědictví, které shora uvedeným způsobem putuje do říše nenávratna.
Tato neutěšená situace mě spolu s několika hudebními historiky inspirovala k badatelské práci spočívající v průzkumu archivně nezajištěných historických fondů a v jejich detailním hudebně-vědeckém zpracování. Výsledky počátečního bádání zavdaly vzniku disertačního projektu Hudba na kůru Olomoucké diecéze v letech 1750 – 1850. V rámci této rozsáhlé mravenčí práce se mi podařilo zajistit několik ve své době významných chrámových hudebních sbírek. Mezi nepřeberným množstvím hudebnin neustále nalézám „nové a nové“ klenoty našeho, tj. moravského kulturního dědictví, jehož bohatství představuje k nemalé škodě novodobě většinou nerealizovaný obsah dochovaných hudebních sbírek na tomto území. K otevření a prohloubení nepřeberného pramene naší dříve prestižní hudby žel nestačí zrestaurování, přepis či exponování hudebních materiálů ani jejich případné nascanování do databáze pro dostupnost čtenářům. Pro většinu budou staré rukopisy vždy spíše hezkými obrázky, hodnými ladné pasparty a zavěšení na zeď. Úkolem všech umělecky osvícených osobností by proto měla být snaha o prezentaci této drahocenné estetické hudební základny, a to formou jejího zpřístupnění ostatním lidem nejen realizací koncertního (v dané lokalitě zpravidla jednorázového)provedení, ale především zprostředkováním těch nejlepších nahrávek, které je možno po natáčení a prestižním vydání kdykoli prezentovat díky možnostem skvostné audiotechniky!
V průběhu činnosti mého badatelského týmu byla jasným pracovním těžištěm snaha o určení hudebních center v době vytyčené projektem samotným. Nositeli ústřední hudební kultury na Moravě byly v nemalé míře, mimo větších měst a panství, zejména kláštery a církevní instituce, náplní jejichž působení bylo nezřídka také hudební vzdělávání (piaristé). V kritériích komplexní umělecké úrovně je těžké s jistotou určit míru významu jednotlivých institucí. Bylo by vůbec možné považovat za význačnější centrum hudebního provozu piaristickou kolej v Kroměříži před stejným ústavem na Bílé Vodě, zámeckou kapelou v Holešově pod správou hrabat z Rottalu, klášterem premonstrátů v Nové Říši, biskupskou kapelou v Kroměříži, popřípadě hudebním souborem působícím v kostele sv. Mořice v Olomouci za kanovníka Gianiniho, nebo snad preferovat jiná kulturní centra se skvěle vybaveným a personálně obsazeným hudebním tělesem? Historické prameny nám v úrovni hudebního provozu dokládají svědectví o desítkách souborů, jež bychom navzájem mezi sebou jen stěží rozsoudili právě pro výši jejich uměleckých provozovacích schopností.
Zvážíme-li však kritérium personálního profilu skladatelských tvůrčích osobností v kontinuální vazbě na určitou lokalitu, pak nás na Moravě zcela jednoznačně jako vrcholný kulturně-historický odkaz osloví hudba kapelníků olomoucké katedrály, neboť právě zde olomoucká kapitula zaměstnávala po generace ty nejlepší skladatelské osobnosti na Moravě (v některých obdobích i vzhledem k teritoriu Čech). Tento fenomén jsem začal pozorovat při studii kompozičních hudebních incipitů skladeb, které uvádí prof. Jiří Sehnal ve své knize Hudba v olomoucké katedrále v 17. a 18. století (Brno, 1988). Po dohledání, zpracovávání a zahájení systematického provozování děl těchto hudebníků bylo nemožné nadále skrývat prokázanou skutečnost vysoké kompoziční úrovně skladatelských osobností katedrály v době nejen 18. století. Středem mého uměleckého zájmu se díky jedinečné repertoárové základně stali autoři Carl Joseph Einwaldt (1679 – 1753), Václav Matyáš Gurecký (1705 – 1743), jeho bratr Josef Antonín (1709 – 1769), Anton Neumann (cca 1725 – 1776) a Joseph Puschmann (1738 – 1794). Detailní studium díla těchto osobností neustále přinášelo své badatelské plody na poli výzkumu reálného uměleckého profilu a stylu, kterým olomoučtí skladatelé jednak sledovali trend svých současníků, jednak díky své osobitosti vysílali vlastní tvůrčí impulzy, jež naopak pronikaly do jiných center střední Evropy. Srovnávacími pracemi s tvorbou jiných evropských dodnes proslulých současníků bylo možné prokázat zprvu uvnitř výzkumného týmu uměleckou rovnocennost a kulturní autonomii moravské církevní metropole vzhledem k okolní hudební kultuře center střední Evropy.
V hodnocení komparativních výsledků bylo těžké oproštění badatelského kolektivu od tendenčního posuzování veškerého díla vzhledem k týmově zanícené práci. V rámci objektivity je proto vždy nezbytné předložit chladná a ostrá kritéria pro vznik reálného srovnání autorů s dnes běžně proslulými skladatelskými osobnostmi. Teprve po představení některých skladeb externím hudebníkům a uměleckým pedagogům z domova i zahraničí byla naše dosavadní zjištění podepřena zvenčí. Ke kompozici olomouckých skladatelů katedrály se v tomto smyslu spontánně vyjádřili interpretační osobnosti, mezi nimiž uvádíme Jamese Johnestona (profesor hry na cembalo a kontinua na Guildhall School of Music and Drama a Trinity College of Music in London), Jennifer Morsches (světově proslulá britská barokní violoncellistka, vedoucí mistrovských kurzů po celé Evropě), Stefano Veggeti (docent na konzervatoři ve Veroně, působící jako světový hráč na barokní violncello), Helmut Franke (světový cembalový a varhanní interpret a pedagog v oboru autentické interpretace tzv. staré hudby), Konrad Ruhland (světový muzikolog, dirigent, hudební nakladatel a pedagog v oboru hudby středověku a raného baroka, působící na University of Philadelphia) a další interpreti spolu s teoretiky v oblasti hudby 17. a 18. století. Chrámové kompozice V. M. Gureckého, violoncellové koncerty jeho bratra, jedny z prvních klasických symfonií vůbec(!), které nenapsal nikdo jiný než A. Neumann, chrámové symfonie J. Puschmanna a mnohé další kompoziční útvary se díky pouhému koncertnímu provozování dočkaly cenných pečetí ve formě hodnotného srovnání s obdobnými žánry náležitě proslulých současníků (A. Caldara, A. Vivaldi, I. Holzbauer, J. Haydn, W. A. Mozart).
Slávu olomouckých dómských mistrů kompozice historicky dokládá mimo jiné i velké množství skladeb, jež byly rozšířeny v nejrůznějších opisech. Výzkum jejich výskytu v rámci celoevropských historických fondů přinesl nadmíru příznivé výsledky prokazující nemalou dobovou autorskou proslulost daleko za hranicemi Moravy. Opisy jejich děl jsou totiž dochovány nebo alespoň dle dobových inventářů byly součástí sbírek v Salcburku (mj. i v osobním notovém archivu W. A. Mozarta), v benediktýnských klášterech v Kremsmünsteru, Lambachu, Göttweigu, dále v Rakouské národní knihovně ve Vídni, v německém Wiesentheidu ve fondu Zámecké knihovny hrabat Schönbornů, v Saské zemské knihovně v Drážďanech, ve švédské Královské knihovně ve Stockholmu, v rámci několika národních institucí v Maďarsku, Polsku, na Slovensku a v lokalitách, jejichž fondy pro nás dosud skrývají neprobádaný notový materiál.

Z historického hlediska však není vzhledem k významu barokní Olomouce jako pevnosti a především moravské církevní metropole pochyb o závažnosti a prestiži kapelnického postu ve službách olomouckého biskupství (od roku 1777 arcibiskupství). Výše dobových požadavků ve spojení s geniem loci přirozeně podmínila u olomouckých dómských skladatelů vznik reprezentativní látky charakteristické pro moravskou tvůrčí atmosféru. Ta prý měla být dle ještě nedávného mínění hudebně-vědeckých, uměleckých a potažmo laických kruhů v historii „nenávratně překonána“ se změnou uměleckého vkusu a výlučnou propagací skladatelů „velikánů“. Tyto omezené soudy zaujímaly ideologický postoj v kontextu zaslepené pozdně romantické estetiky evropských hudebněvědeckých směrů konce 19. a 20. století. Dnes, díky příznivě nadcházejícím trendům revitalizace domácího kulturního dědictví, můžeme jedinečným způsobem ve velkém prezentovat výsledky výzkumu a průkopnických koncertních aktivit, které neomylně prokazují uměleckou výši skladeb olomoucké provenience a odkrývají ji na postu srovnatelném s ostatními středoevropskými centry. Jen na nás spočívá poslání převzetí klenotů hudebního odkazu našich předků, abychom je s patřičnou hrdostí představili okolnímu světu jako skvostný pilíř, jenž po boku výtvarného umění hrdě podpírá uměleckou svatyni evropské kultury.